El pintor Edvard Munch és mundialment conegut pel seu quadre El Crit, un al·lucinat e inquietant símbol de l’angoixa que, per a Munch, dominava la vida moderna. De fet i de manera més general, Munch va elaborar el conjunt de la seva obra fent servir un complex conjunt de símbols amb els quals expressava sentiments universals: els arquetips.

Entre els mesos d’octubre del 2015 i gener del 2016 es va celebrar al Museo Thyssen-Bornemisza, a Madrid, una important exposició que volia desentranyar per als visitants els secrets que viuen als arquetips de Munch, i com el pintor els va utilitzar per mostrar un ampli ventall de sentiments i idees. L’exposició, titulada Edvard Munch: Arquetipos, ha estat recollida en un impecable catàleg al qual dedicarem aquesta entrada.

Alarcó, Paloma
Edvard Munch : arquetipos
Madrid : Museo Thyssen-Bornemisza, cop. 2015

En concret, dels tres interessants assajos que formen el catàleg centraré la meva atenció en el primer, l’escrit per Paloma Alarcó i amb el mateix títol que l’exposició. Així, de la mà d’Alarcó veurem quins arquetips trobem als quadres de Munch per tal de comprendre millor la natura global de la seva obra.

Ens explica Alarcó que l’ús dels arquetips per part de Munch respon a l’objectiu amb el qual el pintor va enfocar l’art: deixar a un costat la representació naturalista de la realitat per a centrar-se en assumptes filosòfics i espirituals. Tal com ell mateix va escriure: “No debemos pintar más interiores con gente leyendo o mujeres haciendo punto. En el futuro hay que pintar gente que respire, sienta, sufra o ame” (p. 20).

Per donar resposta a aquesta autoexigència, Munch va haver de donar forma a un sistema de relacions entre el que és visible, el món extern, i els sentiments, passions i tremolors del món intern. I per crear aquest sistema el pintor va fer servir els arquetips:
 

[…] Munch investiga una nueva fórmula artística a través de un sistema de metáforas y de personajes y acciones arquetípicos y para ello hace uso de determinados recursos pictóricos e iconográficos codificados y de unas relaciones espaciales supeditadas a la expresión de emociones y fuerzas primordiales. […] Munch intuyó que, en determinadas circunstancias, los arquetipos emergen en forma de imágenes, que no sólo influyen sino que incluso dominan el pensamiento y el comportamiento individual. (p. 21)

 
L’ús dels arquetips va dotar l’obra pictòrica de Munch d’unes característiques molt concretes. En primer lloc, si bé cada obra particular és independent, els escenaris, les figures i les formes que es van repetint a cada composició donen al conjunt una mena de continuïtat i d’unitat. En segon lloc, la composició queda supeditada a l’expressió dels “puntos de vista conceptuales según los sentimientos de soledad, melancolía, desasosiego o pasión” (p. 21), a més de les actituds corporals d’unes figures que han d’expressar aquests punts de vista. En tercer lloc, la importància de l’expressió de sentiments universals fa que als quadres de Munch predominin les figures anònimes, “ya que lo esencial es personificar las pasiones mismas” (p. 22). I com no, hi ha una altra característica reconeixible a l’instant: la barreja de plans i espais, combinant línies horitzontals i verticals, “lo estable y lo inestable” (p. 22)

Un tret de l’activitat artística de Munch és d’una importància especial per analitzar l’ús que va fer dels arquetips: la repetició dels seus temes:
 

[…] Munch afrontó la repetición de sus escenas no con la intención de replicarse a sí mismo, sino como método de experimentación. “Nunca he hecho copias de mis pinturas”, confesaba. “Cuando utilizaba el mismo motivo, era exclusivamente desde el punto de vista artístico y para profundizar más en el tema”. Acaso la repetición funcionara para él como una especie de palimpsesto, como un lenguaje de múltiples capas, que le permitía, con cada nueva versión, transfigurar la propuesta anterior. (p. 22)

 
L’exposició Edvard Munch: Arquetipos es va organitzar en nou grans blocs, que es corresponen amb els nou principals arquetips que es poden trobar a la seva obra. Els veurem breument utilitzant alguns dels quadres recollits a l’exposició gràcies als comentaris de l’assaig de Paloma Alarcó.
 

Malenconia

Munch va començar la seva formació al si de les escoles naturalista i simbolista de finals del segle XIX, però ràpidament va abandonar les convencions de l’època per tal d’alliberar el seu esperit individual. Segons Alarcó, aquesta cerca de la veu pròpia es va iniciar de manera clara amb les successives versions de l’obra Capvespre. Malenconia:

[…] Munch inaugura un lenguaje artístico simbólico y poético completamente nuevo que acrecienta la intensidad emocional. La factura impresionista […] ha sido reemplazada por un lenguaje sintético de pinceladas ondulantes […] La luz ya no es la retiniana del impresionismo, sino el registro de una visión alucinada, y los colores disonantes y las formas de una acusada bidimensionalidad se alejan igualmente de las impresiones objetivas del arte anterior y comunican conceptos subjetivos. (p. 25)

 
El tractament del paisatge ressona al rostre del personatge del quadre, que amb el seu cos “repite la tradicional representación iconogŕafica de la melancolía” (p. 25)

La malenconia es transforma en una gamma de sentiments encara més tenebrosos en obres com Dos éssers humans. Els solitaris. Si bé la composició recorda les obres del romàntic alemany Caspar David Friedrich, la diferència entre ambdós és fonamental:
 

Mientras que en los grandiosos paisajes del pintor alemán los personajes de espaldas contemplando el paisaje nos invitan a que nos inunde la abrumadora fuerza de la naturaleza, en Los solitarios el juego que se establece entre las figuras y el paisaje activa su tension e incomunicación y nos hace pensar en una relación más de rechazo que de seducción. (p. 27)

Mort

La mort era un tema recurrent de la cultura de finals del s. XIX, i Munch no es va alliberar d’aquest influx. No obstant, per al pintor la mort com a símbol tenia un caràcter particular:

El pintor consideraba el desmoronament físic i mental como un estat en el que la imaginación estètica podia superar les limitacions de la raó i donar lloc a l’experimentació: “Al contrario, cuando pinto la enfermedad y el vicio”, declarava, “supone un sano desahogo. Es una reacción saludable de la que se puede aprender y según la cual se puede vivir”. (p. 28)

Si bé l’obra Capvespre. Malenconia va suposar l’inici de la cerca del seu llenguatge personal, és un quadre relacionat amb la mort, La nena malalta, el que representa la seva ruptura definitiva amb l’impressionisme i el seu compromís amb l’expressió de les emocions i els sentiments:
 

[…] en La niña enferma, una imagen de la que realizó seis versiones pictóricas entre 1886 y 1927, y varios grabados, la experimentación y la materialidad jugaron un papel fundamental para personificar un sentimiento existencialista y una reflexión sobre el miedo aterrador del ser humano a la muerte. […] Los gruesos empastes atraen la atención hacia la textura pictórica, como si a través de la materialidad de la pintura Munch quisiera simbolizar la materialidad de la carne deteriorada de los muertos. (p. 28)

 
Quelcom similar succeeix a una obra posterior, d’una expressivitat encara més inquietant: Angoixa:
 

[…] a través de la técnica abocetada de grandes y expresivas manchas de color que integran las figuras con el fondo, Munch representa la experiencia física de la muerte. La materialidad de la obra actúa de nuevo como metáfora de la transformación de las sustancias una vez que el cuerpo se queda sin su último aliento de vida. Los rostros de los personajes que velan el cadáver se han convertido en máscaras, con unos ojos que se salen de sus órbitas, y expresan sin piedad el miedo animal a la muerte. (p. 30)

Pànic

Un altre dels llocs comuns de la cultura europea de finals del s. XIX és identificar els nous i complexos espais urbans amb una angoixa existencial primitiva, sempre latent. En aquest sentit, “Munch siempre imaginó el mundo urbano como un lugar de estrés y agitación, donde el hombre se veía sometido a una experiencia traumática” (p. 31)

L’expressió més coneguda de l’angoixa de Munch és El Crit, però aquest quadre comparteix algunes característiques amb d’altres obres igual d’amenaçadores, com ara Ansietat:
 

Estos dramas visuales, protagonizados por personajes aterrados, nos describen el pulular anónimo y angustiado de las muchedumbres por las calles de la ciudad. “Veo a todas las personas detrás de sus máscaras”, escribió Munch, “rostros sonrientes, tranquilos, pálidos cadáveres que corren inquietos por un sinuoso camino cuyo final es la tumba”. Las figuras anónimas del primer plano, de caras hipnóticas, nos miran directamente a los ojos mientras son atrapadas por las agitadas emociones que se presentan en forma de reflejos y ondulaciones. Las tranquilas líneas sinuosas de la costa […] se transforman en amenazadoras oscilaciones que cargan el ambiente para traducir el estado de ansiedad. El tiempo parece haberse detenido, los personajes se mueven a un ritmo más lento que en la realidad, y esa inmovilidad convierte la imagen en emblema de la humanidad indefensa ante un destino que no puede controlar. (p. 33)

Dona

La dona ocupa un lloc central a la producció de Munch. I ho fa a través de diferents representacions, que es mouen entre els pols oposats de “la femme fragile, la mujer ideal, casta y delicada, y la femme fatale, la mujer amenazadora y seductora, o, dicho de otro modo, la virgen y la ramera” (p. 34). Pel que fa a l’arquetip de la dona, Alarcó destaca dos quadres que mostren diverses representacions de manera simultània:

Per un costat, tenim Dona:
 

[…] Munch recurrió a los arquetipos del proceso biológico de la vida sexual de la mujer de los que haría uso una y otra vez en diferentes contextos: a la izquierda, la femme fragile, una joven virgen vestida de blanco, mirando al mar; en el centro, la femme fatale desnuda, seductora, con los labios y el pelo de un rojo intenso y los brazos levantados detrás de la cabeza, invitando al acto sexual; y a la derecha, la mujer madura, viuda, vestida de negro, abstraída y marchita, con los brazos cruzados delante de su regazo en un estoico gesto de resignación. […] Ambientado en una luminosa noche de verano, el paisaje también reproduce ese desdoblamiento y contrapone la meodiosa línea de la costa de la izquierda con el denso y oscuro pinar en el que se desarrolla el drama de la vida. El hombre girado ligeramente en el extremo derecho adopta una actitud apenada para dejar en evidencia que, frente a la mujer tentadora, a él sólo le queda enfrentarse con su propia fragilidad. (p. 37)

Si la composició de Dona és complexa, més ho és el segon quadre destacat per Alarcó, Madonna, en el que semblen reunir-se dos estereotips femenins:
 

[…] la mujer como madre y la femme fatale en pleno éxtasis sexual. […] A primera vista, contemplamos una mujer real en posición frontal, con los ojos cerrados, y un gesto de placer que podría interpretarse como un orgasmo. […] Pero, además, no hay que olvidar que para Munch el poder procreador de la mujer era un aspecto esencial de su sexualidad y esta imagen también se ha interpretado como una mujer en pleno parto. Esta explicación está en consonancia con el hecho de que el marco original de una de las versiones (hoy desaparecido) estaba decorado con espermatozoides y un feto […] (pp. 38 – 39)

Melodrama

Munch va col·laborar amb el Deutsches Theater de Berlín entre la primavera de 1906 i l’estiu de 1907. Per a Alarcó aquesta col·laboració portaria a l’extrem el component teatral i dramàtic dels quadres posteriors de Munch.

Aquest nou èmfasi en el melodrama és ben visible per a Alarcó en una sèrie de pintures que Munch va denominar L’habitació verda. Són pintures que giren al voltant de la prostitució, el desig i l’engany, la composició dels quals aconsegueix crear una atmosfera malaltissa:
 

Los personajes se transforman en actores que se mueven en un pequeño escenario frente a nuestros ojos, tanto con expresiones distorsionadas de ansiedad y dolor como en trances introspectivos. Todas las composiciones insinúan una cierta intranquilidad y las figuras se desenvuelven con dificultad en un espacio asfixiante […] Las carnosidades mórbidas, deformes y derretidas, están ejecutadas con una factura matérica y pastosa, de exagerados contrastes de rojo y verde, lo que acrecienta aún más si cabe las tensiones entre amor y destrucción. (p. 40)

Amor

Les concepcions contraposades amb les quals Munch contemplava els seus temes també es fan presents en el seu tractament de l’amor. Per a Munch, a l’amor sempre hi ha present una tensió insuperable: “La mayoría de las veces su mirada se deleita en el lado oscuro de la relación amorosa y Eros está presente como una amenaza que deriva en dolor, frustración y desengaño”. (p. 43)

Per a Alarcó la tensió amb la qual Munch va representar l’amor s’aprecia en sèries de pintures com El petó:
 

Desde las composiciones más tempranas, en las que aparecen dos figuras entrelazadas besándose con pasión en un interior junto a una ventana […] hasta la total simbiosis de los amantes en una forma abstracta de las versiones gráficas, Munch lleva progresivamente hasta el extremo la imagen arquetípica de la pérdida de identidad que trae consigo la atracción sexual. (pp. 43 – 44)

 
Més crua és la representació que Munch fa de l’amor a la sèrie Dona vampir, en la qual torna a aparèixer l’estereotip de la dona sensual i perversa, tan propi de finals del XIX:
 

[…] se repite, con algunas variaciones, el mismo esquema arquetípico: la imagen de una mujer desnuda con una larga melena pelirroja abrazando a su víctima, un hombre en posición sumisa, absorbiéndole toda su energía vital. La mujer claramente domina al hombre no sólo psicológicamente sino también con su larga cabellera, que le rodea casi en su totalidad creando una forma piramidal que envuelve a la pareja. (p. 44)

Nocturns

Quan parlava de l’arquetip “malenconia” ja vèiem com Munch tractava el paisatge d’una manera diferent de la d’altres paisatgistes de renom: els personatges dels seus quadres no es delecten en una visió majestuosa de la natura, sinó que aquesta és utilitzada pel pintor com a un mitjà per a transmetre les emocions que inunden els seus personatges. Aquest recurs també el trobem a l’arquetip “nocturns”:

El paisaje debía ser, según él [Munch], el reflejo de una tensión emocional, lo que le aparta tanto de las ensoñaciones neorrománticas como del decorativismo ornamental de algunos artistas simbolistas. La intesidad dramática gana especial fuerza en el ambiente insondable de los paisajes nocturnos, cuya profunda calma nos lleva a interpretarlos como estados anímicos. (p. 46)

 
Exemple perfecte de la intensitat dramàtica que aconsegueix Munch jugant amb l’ambient nocturn és el quadre La tempesta. Ens explica Alarcó que La tempesta va ser pintat al mateix any que Munch va crear la primera versió de El crit. No sembla estrany, doncs, que ambdós quadres comparteixin la mateixa atmosfera d’angoixa i desassossec:
 

[…] la violenta tormenta, con un viento que tumba los árboles y una lluvia torrencial, hace que los contornos se vuelvan borrosos y que toda la escena adquiera un aire espectral y las mujeres se transformen en fantasmas. Las pinceladas nerviosas, los colores oscuros y la naturaleza agitada contribuyen a una impresión de angustia y conflicto psicológico. (p. 46)

 
Un desassossec que també trobem al nocturn Sota les estrelles. Una parella d’amants que es fan una abraçada sota un cel ple d’estels: però lluny de trobar-nos amb una escena romàntica, la posició dels amants, el rostre d’ella (poc més que una màscara) i els colors irreals del cel donen a la imatge un aire fantasmagòric:

 
(Compara la particular manera de Munch d’entendre els nocturns amb la d’un altre artista icònic a l’entrada La història de com Van Gogh va crear La nit estelada)

Vitalisme

Una gran part de l’obra de Munch està travessada per quelcom indefinible, desassossegant. I, tot i això, Munch també va crear pintures en les quals semblava brillar una alegria de viure. Va ser a partir del seu retorn a Noruega, el 1909, quan Alarcó situa l’etapa del pintor en la que va deixar en un costat el simbolisme per a centrar-se en un estil “colorista y monumental” (p. 48). Un canvi que va tenir a veure amb l’encàrrec de realitzar els murals de l’Aula de la Universitat d’Oslo, una tasca animada pels sentiments nacionalistes que van acompanyar la independència de Noruega (fins aquell moment sota el domini de Suècia).

Els quadres de Munch s’omplen de colors vius, d’estampes naturals i de reflexions calmades, allunyades del dramatisme de moltes de les seves pintures anteriors. Com a exemple tenim la sèrie Les nenes al pont, una sèrie que segons Alarcó “jugó un papel primordial en la transformación del arte de Munch a comienzos del siglo XX” (p. 51):
 

Todas las versiones están inspiradas en las calles y personajes de Asgardstrand y repiten, con ligeros cambios, el mismo esquema: varias niñas – generalmente tres – se asoman a la barandilla del muelle en actitud contemplativa. Las vírgenes inocentes e ingenuas le interesan a Munch para simbolizar la representación del paso del tiempo. En sus notas, Munch reprodujo un poema local que se relaciona directamente con el tema de esta serie: “Había un poema de una jovencita. Cuando miro el mar es como si viera los misterios de la vida, los misterios profundos de la vida, con la bella superficie encima. Oh, misterio; oh, mar; oh, vida, insondable”. (p. 51)

Nus

El cos humà va ser utilitzat per Munch, de la mateixa manera que altres recursos com el paisatge, com a un mitjà per a representar passions i sentiments, “para formular esas emociones tanto con expresiones de ansiedad y dolor como en trances introspectivos”. (p. 52).

Tanmateix, Munch també va realitzar alguns nus aïllats en els quals semblava voler mostrar el cos per allò que era en si mateix. Per exemple, Nu femení:
 

[…] la técnica a base de veladuras parece haber sido elegida intencionadamente para que bajo la piel se descubra la carne y todas las demás sustancias del cuerpo. (p. 52)

Llegir el catàleg Edvard Munch: Arquetipos és una experiència artística en si mateixa. Una obra plena d’informació i de belles reproduccions tant de les pintures de Munch, com de fotos de l’època i del mateix artista. El volum a més conté altres dos assajos que t’ajudaran a completar la comprensió de l’artista: Edvard Munch y la mujer: la construcción de un arquetipo, de Patricia G. Berman; i Edvard Munch, un artista dramático, de Jon-Ove Steihaug. A més, no us oblideu de visitar la pàgina web de l’exposició, des de la qual podreu realitzar un “tour virtual” per les seves sales.

L’aventura artística de Munch va portar al límit els camins que al seu temps només es començaven a intuir, i segurament ha estat aquest fet allò que li ha valgut el reconeixement i li ha assegurat un lloc a la posteritat. Com resumeix Alarcó:
 

[…] la transformación de las realidades que permanecen inaccesibles o invisibles del simbolismo en un expresionismo existencial y la admirable conjunción de memoria, percepción y proyección en una sola imagen fueron quizá las más valientes aportaciones de Munch y con ello consiguió cambiar el curso de la historia. (p. 22)